Ein rytmisk kunst

På invitasjonskorta til rekkja av jubileumsutstillingar i Sogn og Fjordane sommaren 2005 er det nytta eit fotografi som viser kunstnaren Britt Smelvær i atelieret på Nordisk Kunstnarsenter på Dalsåsen. Ho er omgitt av større og mindre måleri, dekte av abstrakte mønster. Ved nærare ettersyn viser det seg at fleire av mønstra byggjer på dei same figurane, men alt etter kva fargar dei er omgitte av eller fylte med, endrar dei heilt karakter. Fargane er såleis særs viktige for korleis vi ser mønstra i desse bilda, men oppgåva ho hadde gitt seg sjølv var å arbeida med fargar ho ikkje likar. Brunt er ein slik farge, ulike pastellar like eins. Alt etter intensitet og styrke syg fargane merksemda til seg og styrer blikket si vandring i bildet. Kva vi oplever som grunn og mønster kan difor skifta frå eit bilde til eit anna. Nokre figur- og fagekombinasjonar dannar store og overskodelege former, andre blir til meir samansette og kompliserte mønster. Det er karakteristisk for ornamental kunst som dette er, at mønstra blir arrangerte i eit slags hierarki. På eit eller fleire plan i bildet finn vi former som står ut frå samanhengen i kraft av storleik, farge eller motiva dei dannar. Desse tener som visuelle anker, eller basar for ei nærare gransking av dei intrikate formene rundt.

Interessa for mønster og mønsterdanningar, eller ornament som det gjerne heiter på fagspråket, går som ein raud tråd gjennom Brit Smelvær sin kunst. Det gjeld enten ho arbeider i to eller tre dimensjonar, og enten materialet er papir, tråd, kvist eller stein. Fundamentet for denne interessa blei lagt gjennom utdanninga som tekstilkunstnar med vev som hovudmedium. Med veven følgjer mykje nedarva formspråk, og veven sin struktur av vassrette og lodrette trådar ligg særleg godt til rette for mønster. Ei rekkje av dei forfattarane som har skrive om ornament - frå Gottfried Semper til Oleg Gabar - har halde fram at tekstilkunsten har vore heilt grunnleggjande når det gjeld formidlinga av ornament til andre kunstformer. Dette gjeld også i Britt Smelvær sitt eige kunstnarskap. Sjølv om det etter kvart er mange år sidan ho skifta vevstolen ut med andre medium og material, kallar ho gjerne problemstillingane og arbeidsmåtane sine for ”tekstilrelaterte”.

I dagleglivet er vi omgjevne av ei mengd mønster, i arkitektur og interiør, på kledea og i andre brukstekstilar. Men for dei fleste av oss dannar desse mønstra berre ein bakgrunn som vi knapt registrerer. At til dømes korsforma, som er utbreidd i all vevkunst og som arkitekten Adolf Loos reknar som det aller første ornamentale motivet, skulle vera eit erotisk teikn, tenkjer dei fleste truleg sjeldan over. Men i den berømte artikkelen, Ornament und verbrechen frå 1908, er han inne på at opphavet til kryss- eller korsforma kan vera erotisk: den vassretta linja representerte då kvinna, medan den vertikale linja er eit symbol på den penetrerande mannen. Britt Smelvær har også nytta krysset som teikn i ulike material. Om det i desse samanhengane framleis er eit erotisk ladd teikn står opent, men på det meir umedvitne planet er det framleis slike førestellingar og tradisjonar som er med til å fylla dei ornamentale figurane med energi.

Ved å gjera mønsterdanningar til eit hovudemne, tvingar Britt Smelvær oss til å stoppa opp og sjå grundigare etter. Kunsten hennar viser at ornament er meir enn overflatisk pynt; den representerer ein måte å tenkja på. Den får oss til å stilla det spørsmålet som altfor sjeldan blir reist til mønstra vi er omgjevne av: Kva handlar dei eigentleg om?

Spørsmålet er lettare å stilla enn å svara på. Vi kan sjå og verdsetja eit ornament, men det inneber ikkje at det lar seg omsetja til verbalspråkleg tenking. I nokre tiår har kunsten vore svært språkleg og idé-orientert med filosofen som kunstnarideal, og i denne perioden har det ikkje vore berre lett å praktisera ei ornamental kunstform. Heldigvis er dette i ferd med å endra seg, og ein talar no om ei estetisk vending i kunsten. I dag er vi klåre over at det er ikkje berre gjennom språk og tanke vi tar inn over oss verda. Også kroppsleg erfarer vi verda, og mange minne lagrar seg i kroppen utan at vi er medvitne om det. Ornament tilhøyrer denne meir estetiske og sanselege delen av kunsten og tilværet. Men det inneber ikkje at funksjonen utelukkande er å tena som visuell stimulans og på det viset spreia glede. Ornamenta rommar også andre typar tydingar.

Ornament er maskerte kjensler, hevdar James Thrilling i boka The Language of Ornament. Liknande tankar har Per Kirkeby uttrykt: ”Ornament er ein måte å organisera alle smertepunkta på – lukke og ulukke gjentatt i evigheit.” Å gå inn i eit slikt visuelt univers, kan difor setja i gang eit minnearbeid av meir allmenn karakter. Minne knytt til kjensler og til sanselege erfaringar. Når ornament blir karakterisert som eit visuelt ”språk” som først og fremst vender seg til sansane, skuldast det den sentrale rollen som rytmen spelar i all mønsterdanning. Mønster som opptrer med rytmisk repetisjon i rekkjer, svarar til rytmen vi alle er fortrulege med i eige liv: kroppen sin rytme i arbeid og kvile, døgeret og årstidene sin faste gang, aldringsprosessane og generasjonsskifta som gjentar seg sjølve i det uendelege. Rytme er eit sentralt moment ved alt levande, og karakteristisk for denne typen rytme er variasjon. Den representerer ei ”regelmessig uregelmessigheit” som skil seg frå fysikken og teknikken sine rigide svingningsprosessar. I tillegg rommar rytmen ei sterk kraft: ”Rytme er tvang”, hevda såleis Nietzsche. Med det meinte han den uiomståelege lysta den vekkjer til å vogga med i takten, eller gi seg over. Ikkje berre føtene, men heile sjela vår blir fanga inn i rytmen, meinte han. Sjølv om han tenkte på musikk, gjeld det same for visuell rytme. Det kan difor ikkje undra at mange har funne ornamentet farleg. Som kunsthistorikaren Ernst H. Gombrich har framheva blendar det oss slik at vi lett underkastar oss utan å tenkja særleg over det. Det er såleis gjennom rytmen at mønster fengjer og forfører. Og som ei rytmisk kunstform i sin eigen rett, er ornamental kunst sanseleg og suggererande snarare enn språkleg. Men også denne typen kunst kan føra til erkjenning. Som den danske kunsthistorikaren Lise Serritslev Petersen har formulert det: ”Et stimulerende kunstværk fungerer som en rytmisk forbindelseslinje til erkendelsen, ikke erkendelsen i analytisk videnskabelig forstand, men erkendelsen forstået som en virkelighedsoplevelse, der sanseliggjøres i et symbol.”

Sans for orden
Ernst H. Gombrich introduserer også ein annan innfallsvinkel til det ornamentale enn dei eg hittil har vore inne på. Den ligg innebygd allereie i tittelen på boka hans om dette emnet: The Sense of Order. A study in the psychology of decorative art. Reint biologisk har vi menneske innebygd ein grunnleggjande sans for orden, meiner han. På det estetiske området er det denne sansen som ligg til grunn for gleda ved ornament. I kaoset som tilværet representerer, er ornament eit middel til avgrensing og struktur. Dette er ein innfallsvinkel som høver godt på Britt Smelvær sin kunst. I sjeldan grad utstrålar hennar bilde, skulpturar og installsjonar ein ”sans for orden”. Men ho unngår dei to fellene som ein lett kan gå i. Viss det blir for mykje orden, kan resultatet bli for perfekt og regulert, og då truar keisemda. Omvendt kan mønster også bli så visuelt innfløkte og uoverskodelege, at vi gir opp og vender oss bort frå dei. Den esteteiske nytinga oppstår ein stad mellom keisemd og forvirring, hevdar Gombrich.

Britt Smelvær spelar ofte på spenninga som ligg innebygd i motsetninga mellom kaos og orden. Det irregulære blir kontrastert mot det regulære, rørsle mot ro. Eit formalt grep ho fleire gonger har nytta for å skapa eit tydelegare preg av strukturert orden, er rutenettet. Det delar inn og definerer rom både i bildeflater og boksar. Under modernismen som gjorde mykje for å fjerna ornamentet frå kunsten, la minimalismen nakent dette formale substratet som ”the grid” er. I installasjonar og måleri viste dei at fråveret av ornament er ikkje ingenting, det er rutemønsteret. Sjølv om Britt Smelvær har henta mykje kunstnarleg næring frå minimalismen, har ho aldri delt deira mistru til det dekorative og poetiske som finst i meir ornamentale tradisjonar. Samstundes som ho ”tenkjer klårt i overskulege og fundamentale geometriske figurar”, som kritikaren Gertrud Købke Sutton ein gong formulerte det, har også naturen med sine organiske former ein stor plass. Slik følgjest dei to hovudprinsippa innanfor ornamental tenking, det geometriske og det organiske, i hennar kunst.

Naturmateriale som hestehår, kvistar og fjør tilfører arbeida hennar eit sterkt taktilt element som ytterlegare framhevar deira sanselege appell. Og med dei monumentale, men samstundes mest svevande, lette karfromene som ho viste på KunstCentret Silkeborg Bad i 2003, er banda til naturen ytterlegare styrkt ved at mønstra er skapte ved bruk av verkelege blad samla frå ulike tresortar og blomar til ulike tider på året. Slik blir livssyklustemaet framheva både gjennom bruken av naturmotiv og i den rytmiske organiseringa av dei. Festa til store, halvsirkelforma kar fylte av luft, blir dei til metaforar for ulike stadier i livet. Samstundes fører bruken av kvitaktig, gjennomsiktig glasfiber som materiale i dei tynne kara, tankane mine til død. Stilla som kviler over dei saman med brune og visne lauv, minner oss om at også døden er ein del av livet, slik også vi er ein del av naturen. Vi kjem frå jord og skal bli til jord.
Andre har også peika på Britt Smelvær sitt nære forhold til naturen. I ein artikkel frå 1987 i Skala, eit nordisk magasin for arkitektur og design, trekkjer forfattarane Flemming Frost og Kjeld Vindum ein parallell mellom hennar kunst og naturriter. Dei skulpturale formasjonane ho har skapt i naturen, til liks med flettingar, pyramide- og husformer ber i seg minne om tidlegare naturriter og heilaga stadar. Samstundes peikar dei på at desse arbeida er ”billede på naturen som et mønster, hvor enkeltdelene er sammenflettet til en helhet”.

”Utviklinga av ornament har vore like viktig for utviklinga av kunsten som system, som utviklinga av språk har vore det for utviklinga av samfunn,” hevdar den tyske sosiologen Niklas Luhman. Som kunstkategori har det si eiga historie og sine eigne konvensjonar, og det er denne tradisjonen Britt Smelvær høyrer heime i. Det inneber ofte arbeidsprosessar som er både tid- og arbeidskrevjande. Det er ikkje noko mål i seg sjølv, men det gjer likevel inntrykk når vi som tilskodarar møter resultatet og kan gjenkjenna den omsorga som er lagt ned. Britt Smelvær har sjølv skildra ein slik prosess i arbeidet med installasjonen Stille, som består av eit rom dekka av plisserte tapetar. Det tok henne 6-7 månader å falda tapetane, og arbeidet gjekk føre seg i ein periode då mange eldre slektningar i hennar norske familie gjekk bort: ”Mit sind var stemt til eftertenksomhet, og det gjorde godt, bare at stå i atelieret og folde tapet. Et ensformigt arbejde som stille voks frem og endte som akustisk såvel som visuelt at give denne fornemmesle af ro.” Gunnar Danbolt som heldt opningstalen då denne installasjonen blei vist på Vestlandske Kunstindustrimuseum i 1998, laut seia det same som eg har prøvd å formidla når det gjeld ornament: Orda strekk ikkje til. Rommet rører oss i kraft av sitt rytmiske foldemønster, sin reine kvite farge og strålande lys. Det var særleg det siste som Danbolt festa seg ved, og som fekk han til å dra parallellen til Dante sitt kjende verk Den guddommlege komedien. Det lyset Dante møtte i Paradiset gjorde han stum, eller rettare reduserte talen hans til barnleg babbel. Han blei gripen utan å begripa. Det er ei god skildring av korleis vi opplever kunst som ikkje er redd for visuelle verkemiddel som vender seg til kjenslene. Det er og ein kunst som ikkje er redd for det vakre. Som Grethe Grathwol skriv i katalogen til den same utstillinga: ”Britt Smelvær gi’r skønheden i gave til betragteren. Hun kan ikke lade være.”